“Nuestro amor por el paisaje ya no es objeto de contemplación, de pura fusión, incluso de éxtasis. No, es objeto de discusiones, de estrategias, de acción”
[Anne Coquelin].
Un ejemplo de que las prácticas artísticas ya no se rigen por los mismos principios es lo que podríamos denominar como arte translativo. Si antes el pintor se trasladaba al entorno natural para elaborar sus cuadros, ahora lo natural se traslada hasta el perímetro de lo artificial, convirtiéndose la materia en espectáculo. Ejemplos de ello son obras como 35 metros cúbicos de agua de mar (Pino Pascali) o Sin título (doce caballos vivos) de Jannis Kounellis. El ideal romántico consistía en creer que la cultura nos alejaría de la naturaleza, la corrompería. De otro lado, este arte translativo podría ser considerado como una evolución modernista de la que el ready-made duchampiano constituyó, en su momento, la inauguración histórica.
“Me pareció que si era verdad que numerosos artistas no habían dejado […] de multiplicar y diversificar sus modos de aproximación al medio natural, era, sin embargo, imposible sacar una idea de naturaleza que les fuera común. La extrema diversidad de las actitudes, de la búsqueda de una relación fusional en Hamish Fulton (estar en la naturaleza es una reacción directa), del respeto ecológico de Andy Goldsworthy (trabajo con una hoja debajo del árbol bajo el que cayó), al enfrentamiento prometéico con un medio hostil en Smithson (la Tierra, propensa al cataclismo, es un maestro cruel) Robert Smithson (el arte no se funda (…) sobre la creación sino sobre la descreación, no sobre la naturaleza sino sobre la desmaterialización), de la ironía distanciada de un Paul-Armand Gette, a la restauración de una relación mágica con el mundo, sobre el modelo chamánico de Beuys. Sin hablar de los numerosos artistas que salieron de los estudios empujados mucho menos por cualquier deseo de vuelta a la naturaleza que por motivos de orden formal –búsqueda de nuevos soportes- o por el rechazo de los circuitos del mercado estudio-museos-galerías”
[Colette Garraud].
Efectivamente desde de Christo a Boezem, pueden observarse intervenciones colosales en el medio natural hasta el simple gesto de firmar en el suelo.
Entre la fijación del paisaje, preludio al gesto decorativo, y el deambular exploratorio que quisiera no cesar, hay, sin lugar a dudas, una diferencia de enfoque en el marco natural. Apropiación en un caso, travesía en el otro. Opción paisajística aquí y opción de aventura allá.
Para cerrar el ensayo, destacar la obra de Jerôme Sans, quien reunía a un grupo de críticos, los subía en su coche, y los hacía observar el entorno natural desde un observatorio elegido por él, a veces incluso construido por él. A través del observatorio se encuentran experimentadas la inutilidad de ver todo y la prelación que se otorga al ver bien, a ver lo bello, a ver lo que vale la pena ser visto. Un observatorio de artista, es casi la oferta de un cuadro, pero dispuesto en el espacio natural en el seno del cual el artista delimita un marco, en una perspectiva de agrado o de reflexión sobre el status de la naturaleza.
Extracto de Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. Ardenne, Paul. Cendeac.
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